Tradisionalisasi Teater

Oleh Imam Muhtarom


Saat ini teater bukan lagi genre kesenian yang sifatnya tidak terjangkau masyarakat karena beban-beban estetik. Beban bagaimana sebuah konsep yang jelas mesti dipertaruhkan dengan bentuk yang jelas pula. Penguasaan medan konseptual dan medan operasional menjadi bukan hanya penting bagi seorang sutradara tetapi juga bagi semua yang terlibat dari penggarapan.

Pementasan naskah End Game karya Samuel Becket oleh Teater Garasi dari Yogyakarta beberapa waktu lampau, pertaruhannya tidak sekadar pada apa yang ingin disampaikan suatu pentas teater melalui “petunjuk” naskah. Lebih dari itu, bagaimana membentuk atmosfer yang menjadi latar belakang pentas tersebut adalah salah satu pokok penting lain yang tidak bisa diabaikan. Atmosfer Eropa dengan kondisi absurd usai Perang Dunia II.
Demikian juga teater Payung Hitam dari Bandung yang pernah melakukan pentas dengan judul Kaspar. Sebuah pementasan yang keseluruhannya memaksimalkan gestur tubuh aktornya sebagai satu-satunya medium komunikasi dengan penontonnya. Aktor-aktor yang tidak berusaha membangun identifikasi watak yang jelas. Sama sekali tidak ada dialog yang menunjukkan ada persoalan yang menggayuti para aktor sebagai perangkat penunjuk sebagaimana konvensi pertunjukan teater. Namun bukan berarti pertunjukan Teater Payung Hitam tersebut gagal sama sekali. Malah sebaliknya, pertunjukan Kaspar tersebut memberi cakrawala lain bahwa teater tidak berhenti pada dialog yang berlarat-larat. Dengan menyadari gestur tubuh juga dapat menjadi medium komunikasi, pementasan Kaspar menjadi suatu pementasan yang subversif di tengah mewabahnya pementasan teater “eksploratif” yang sesungguhnya menunjukkan kekacauan konsep tatkala hanya memamerkan kelihaian temuan gerak tanpa berawal dari konsep yang jelas. Sebuah pementasan yang tidak saja gagal secara komunikatif, tetapi juga menunjukkan cacat secara konseptual.

Di sisi lain pementasan Kaspar oleh Teater Payung Hitam tersebut menunjukkan respons yang sangat baik atas ruang politik yang demikian tertutup di bawah rezim Soeharto. Ketiadaan komunikasi yang verbal kala itu disubversi dengan menunjukkan gestur tubuh yang gagu di bawah kuasa negara yang tidak memberikan celah untuk sekadar mengekspresikan rasa tidak senang. Struktur kuasa seolah telah menjadi bagian ketidaksadaran kolektif dan individu tidak lebih dari bayangan kuasa represif tersebut. Situasi gagu, ketaatan yang berlebih-lebihan, mekanis, jauh dari situasi kontemplatif merupakan simpul-simpul kuasa negara tanpa tepi itu. Walaupun pementasan Kaspar tatkala rezim Soeharto masih tegak, sifat subversif dari pertunjukan itu belum tergantikan dan tertandingi pementasan lain hingga hari ini.

Demikian juga pada pementasan End Game oleh Garasi. Dengan penguasaan unsur intrinsik yang memadai, pementasan End Game mampu membangun suasana yang khas kekosongan Eropa usai Perang Dunia II. Kekosongan yang menyelimuti diri Eropa seperti halnya kekosongan sebelum dan sesudah rezim Soeharto tumbang. Meskipun tidak sepenuhnya determinis apa yang ada dalam pementasan End Game oleh Teater Garasi dan situasi yang berkembang di luar panggung, pada tataran reflektif situasi tersebut sangat terasa. Ketiadaan tujuan dari dua orang yang entah hendak ke mana, di mana, dan dari mana. Sebuah situasi yang bukan hendak menunjukkan anonimitas diri, melainkan menunjukkan bahwa referensi yang melekat pada diri dan masyarakatnya tidak berarti lagi. Sebuah absurditas yang barangkali terjadi pada kondisi masyarakat saat ini.
Jika pada kasus dua pementasan dari dua teater tersebut mengandaikan penguasaan gagasan dan semaksimal mungkin dalam praktik-praktik pementasan, tentunya pada pihak penonton mesti, sedikit atau banyak, memahami konsep yang menjadi latar belakang penentasan tersebut. Jika tidak, yang muncul sekadar kejengkelan dengan tiadanya bangunan komunikasi antara pementasan di satu pihak dan penonton di pihak lain.
Akan tetapi paradigma tersebut sebagai sebuah kecenderungan produksi pementasan teater tampaknya digeser. Atau jika tidak, ada kecenderungan produksi pementasan yang lain. Pada tanggal 14-15 Februari 2004 di Graha Bhakti Budaya, TIM, terdapat pementasan naskah Bunga Roos dari Tjikembang oleh Teater Bejana dengan sutradara Daniel Hariman Jacob. Naskah ini diadaptasi dari novel De Roos Van Tjikembang karya Kwee Tek Hoay yang terbit tahun 1926. Pementasan teater Bejana tersebut mengisahkan percintaan yang gagal dari seorang Tionghoa dengan seorang pribumi dengan alasan status sosial. Tokoh utama Ay Tjing harus rela meninggalkan seorang Nyai, Marsiti, yang berasal dari Sunda. Si Ay Tjing harus meninggalkan Marsiti dari skenario orang tua Ay Tjing dan orang tua calon istrinya, Gwat Nio, yang masih majikan Ay Tjing. Meski demikian kisah tersebut berakhir dengan bahagia ketika anak yang ditinggalkan Marsiti dari hubungannya dengan Ay Tjing, Roosminah, menikah dengan Bia Kuan. Bian Kuan adalah calon suami dari anak Ay Tjing dan Gwat Nio, yaitu Lily, yang mati karena suatu penyakit sebelum acara perkawinannya ditentukan. Sebuah kisah melodramatis, kalau tidak telenovelis.

Namun kisah melodramatis ini banyak menuai kegagalan di tingkat keaktoran. Selain para aktor yang seharusnya Tionghoa karena masalah teknis tidak bisa dipenuhi, faktor akting tidak maksimal. Sedang faktor plot datar sekali meskipun “dijanjikan” di awal pementasan, penonton mesti bersiap untuk menahan air mata. Hanya properti dan nama tokoh yang memberi indikasi bahwa pementasan tersebut mengangkat persoalan Tionghoa di Indonesia. Upaya strukturisasi persoalan Tionghoa awal abad 20 di wilayah Indonesia, tepatnya Jawa Barat, di tingkat pentas teater tidak maksimal. Patut disayangkan memang, sosialisasi pembauran Tionghoa-Pribumi tidak ditunjukkan dengan strukturasi yang maksimal hanya kurangnya riset yang memadai.

Meski demikian, pentas teater Bejana tersebut mendapat sambutan yang luar biasa dari masyarakat umum Jakarta. Sebanyak 500-an kursi yang tersedia di gedung pementasan TIM tersebut tidak tersisa, malah ada sejumlah penonton yang harus rela duduk di bawah. Memang yang menjadi penggerak masyarakat umum untuk menonton pentas Teater Bejana tersebut tidak lepas dari adanya beberapa aktris Ria Irawan dan aktris-aktris lain yang sebelumnya dikenal masyarakat lewat acara-acara infotainment di televisi. Keberadaan sejumlah aktris tersebut dengan jelas mengabaikan sejauh mana bentuk pementasan dan sejauh mana memberi peran subversif atas dunia yang mereka (masyarakat umum) jalani sehari-hari. Sebuah persepsi yang sama sekali berbeda dengan apresiator teater yang berangkat dari rumah dengan pertimbangan estetik dan menambah perbendaharaan atas dunia, dunia yang ditawarkan pentas teater. Sebaliknya dengan penonton masyarakat umum, mereka berangkat dari rumah untuk meneguhkan dunia sehari-hari mereka dengan keinginan bertemu dengan para aktris. Dan sudah menjadi karakteristik masyarakat umum, para penonton akan tertawa tatkala ada kelucuan yang ditampilkan para aktor dan bertepuk tangan di tengah pementasan. Dan seperti sudah direncanakan oleh sutradara dengan munculnya kesenian khas Tionghoa di tengah pementasan saat perkawinan antara Ay Tjing dan Gwat Hio berlangsung.

Selain itu, kelompok teater bukan lagi harus terdiri dari sejumlah anggota yang memiliki visi yang dibingkai konsep estetika tertentu. Kelompok teater sebagaimana dilakukan Teater Bejana dapat berupa satu atau dua pengelola dan ketika ada penggarapan sebuah naskah bisa mengontrak aktor-aktornya dari mana pun tanpa ikatan yang jelas dan dengan penanganan pemasaran yang terencana. Sebuah cara yang khas kerja perusahaan!
Apakah ini sebuah kewajaran pementasan teater yang sebelumnya jauh dari imajinasi masyarakat umum seperti halnya dengan pementasan Teater Koma sebelumnya? Dari perspektif perkembangan sosial, sesungguhnya sangat wajar. Paling tidak ada dua alasan di balik kecenderungan ini. Pertama, perkembangan dunia hiburan tahun 1990-an dengan munculnya televisi swasta, memberi dorongan kemungkinan penciptaan dan pilihan apa yang sebelumnya didefinisikan sebagai sebuah hiburan. Hiburan tidak berhenti pada musik atau sinetron, tetapi bisa talk show para politisi, kehidupan pribadi para aktris, dan bahkan dunia gaib. Kecenderungan ini tentunya terjadi juga di dunia teater dan juga sastra. Kedua, dalam masyarakat yang mengalami segmentasi waktu dan aktivitas demikian ketat seperti Jakarta, upaya berhenti sejenak dari aktivitas rutin tersebut merupakan sebuah kebutuhan dengan harapan nantinya dapat beraktivitas kembali. Seperti halnya dalam masyarakat tradisional, ketoprak atau ludruk juga ditempatkan pada posisi yang menghibur dari kejenuhan aktivitas keseharian.
Kemudian, apakah kecenderungan semacam ini suatu hal yang memprihatinkan karena jelas tidak terlalu mengindahkan praktik-praktik estetika yang sebelumnya dibangun oleh mereka yang bergulat demi dan dari dunia teater seperti Teater Garasi, Teater Payung Hitam, dan Teater SAE? Persoalannya ternyata tidak bisa direduksi apakah kecenderungan demikian merusak estetika teater dan tidak mendidik khalayak umum. Sebab di sinilah salah satu risiko dari kehidupan masyarakat modern yang tidak bisa ditolak. Banyaknya kemungkinan dan pilihan adalah bentangan yang tidak bisa dihindari lagi, tak terkecuali dunia teater. Dan persoalan konsep yang hendak dieksporasi adalah pilihan bukan paksaan. Persoalan penontonnya siapa, sebagaimana yang telah diantisipasi manajerial Teater Bejana yakni Mitra Seni Organizer, tentunya bukan mereka yang bergulat demi estetika teater melainkan masyarakat umum yang butuh hiburan.***

(Sinar Harapan, 2008)

Bookmark and Share

0 comments:

Post a Comment

 

Buku Saya


Created with flickr slideshow.

Pemilik Blog

Translate